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Mahi BineBine : Le paradoxe de la conscience

Par Joachim Pissarro,
Conservateur au département Peinture et sculpture au Musée d’art moderne de New York (MOMA) // Article publié dans la revue Art Absolument N°24 (mars 2008)

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Entre New York, Paris et Marrakech. Entre Orient et Occident. Entre littérature et peinture. Analyse de l’oeuvre singulière d’un artiste marocain “nomade” par l’un de ses plus fins connaisseurs.

Mahi BineBine naît en 1959. Une ère de l’art moderne – celle de la première génération de l’abstraction américaine – paraît s’achever, tandis qu’une autre, plus complexe, polymorphe, difficile à saisir ou à définir, menace de prendre la relève.

1959 : trois ans après le moment fatidique où Jackson Pollock, ivre, fracasse sa Cadillac contre un chêne et s’y donne la mort.

1959 : un an après le premier oneman- show de Jasper Johns à la galerie Castelli – exposition qui propulse ce tout jeune artiste au-devant de la scène artistique internationale.

1959 : un an avant l’entrée en scène des nouveaux réalistes en France – moment qui coïncide à peu près avec le départ fulgurant de l’art Pop, aux États-Unis et au Royaume-Uni – mouvement qui change à tout jamais les donnes du monde de l’art : la quotidienneté, dans sa banalité achevée – Andy Warhol redoublant d’ironie, tout en parachevant les prémisses conceptuelles établies par Marcel Duchamp – devient une préoccupation primordiale du monde de l’art. La naissance de Mahi BineBine s’inscrit bel et bien en un moment charnière de l’histoire de l’art moderne et contemporain – moment porteur de redéfinition, ou mieux, de “dé-définition”, pour employer l’expression de Harold Rosenberg. BineBine, de son enfance à sa pleine carrière artistique, croît, et oeuvre, non seulement dans cette ère critique de l’histoire où une ère en abolit une autre, mais il oeuvre aussi entre trois zones géographiques distinctes – et trois continents en pleine transformation. Il vit entre le Maroc, la France et les États-Unis, dans ces entremonde parcourus de tensions, de chocs, d’oppositions, dont les scènes artistiques, complexes, porteuses de contradictions diverses, apparaissent comme les symptômes les plus flagrants. BineBine grandit dans le Maroc de Hassan II qui négocie, et impose, parfois avec extrême dureté, la position du Maroc dans l’ère violente du post-colonialisme. BineBine fait ensuite son apprentissage artistique dans la France d’après 1968. Là encore, il voit s’entrechoquer deux types de traditions qui se rejettent l’une l’autre : une tradition pratiquement défunte, d’un conservatisme séculaire et académique, contre une autre tradition qui perce à peine, celle de l’idéologie libertaire de Mai 68 qui assène ses slogans du type : “Il est interdit d’interdire.” BineBine atteint enfin sa pleine maturité artistique dans l’Amérique reaganienne, passant du libertarisme anarchisant de la France artistique post-1968, au néolibéralisme économique et au conservatisme moralisateur de l’Amérique des années 80. Enfin, BineBine décide en 2002 de rentrer au Maroc où il vit et travaille à présent.

L’œuvre de BineBine résonne, telle une superbe chambre à échos, de ces multiples tensions, des riches, et parfois troublantes, ambivalences des entre-monde qu’il a choisi d’habiter et qui habitent (ou hantent) son art. De fait, BineBine jongle admirablement de plusieurs doublets de langages, qui viennent sous-tendre sa pratique protéenne. Comme tant de Marocains, il passe, presque sans s’en apercevoir, de l’arabe au français, et vice versa, instantanément, vivant véritablement dans un monde linguistique parfaitement mixte, fusionnant, à tout instant, dans sa pensée et son expression mêmes, deux cultures, deux histoires. Par ailleurs, très vite, son oeuvre artistique évolue aussi entre deux langages artistiques, la peinture et la littérature. Là encore, BineBine se retrouve, en parfait confort, dans la pratique de l’un ou l’autre, de l’un et l’autre, de ces deux arts. Par ailleurs, au sein même de sa peinture, au faîte de sa maturité, on voit aujourd’hui s’y conjuguer deux pratiques distinctes qui enchevêtrent peinture et sculpture ; surface et relief ; couleur et objet.
Si la peinture de BineBine apparaît parfois lourde – “lourde comme un viscère” comme Francis Ponge aurait pu dire de la peinture de Fernand Léger – c’est parce qu’elle fonctionne, en fait, un peu comme un drain de cette histoire récente, entièrement tissée de tensions fortes, et lourde elle-même de forces vectorielles qui s’affrontent sans cesse. À ce moment même, je pense à ces tableaux de BineBine représentant des personnages acéphales. En fait, on devrait plutôt qualifier ces personnages d’“apocéphales”. Ils ne sont pas exactement sans têtes (acéphales) : leurs têtes ne sont pas absentes ; elles sont bien là, mais ailleurs (apo) ; elles sont séparées d’un vide, d’un hiatus irrésorbable, du corps auquel elles appartiennent – évidemment sans leur appartenir. Donc, cette peinture d’êtres apocéphales se présente comme l’incarnation, puissante et insupportable, troublante et, presque littéralement, renversante, de cet entremonde, de ces entre-histoires, de ces ambivalences qui tapissent la vie et l’identité de Mahi BineBine.
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Les peintures de personnages de BineBine – je pense, aussi bien ici, à cette oeuvre totémique, verticale, accumulation de masques, à la fois spectraux et sculpturaux, ces objets, vestiges ou simulacres de
visages, pleins de vides, d’une densité, d’une solidité physique que trahissent les vides intérieurs de ces masques – nous mettent durement en demeure de faire face à cet étrange paradoxe de la conscience moderne que Maurice Merleau-Ponty a décrit comme source d’“un perpétuel malaise”. C’est ce “soi ambigu” dont parlait aussi Montaigne qui semble hanter l’oeuvre de BineBine – ce soi percé de mystères, de frustrations et de miracles. Ni anges, ni bêtes, les personnages binebiniens semblent bien être rivés en cet entre-deux-mondes, celui du paradoxe de la conscience, par lequel tout objet que nous percevons nous est, à tout jamais, refusé dans sa totale présence, ou sous toutes les facettes de son existence ; et pourtant, là se situe le paradoxe de la conscience, on a bel et bien, à travers cet acte, nécessairement manqué, nécessairement incomplet, de la perception, l’impression d’avoir plein accès à l’objet que nous percevons, dans sa plénitude absolue. Parfaite illusion, donc, mais illusion porteuse de miracle.
Voici comment, en quelques lignes, Vincent Peillon résume l’essentiel du paradoxe de la conscience (élaboré par Merleau-Ponty) – ces termes mêmes me paraissent résonner étrangement avec l’entreprise picturale de BineBine : “Soit qu’il fasse la bête, se pensant comme une chose parmi les choses, soit qu’il fasse l’ange et se mette alors à survoler l’existence et le monde dans une éternité rêveuse et sans lieu, d’une façon comme de l’autre, toute son énergie s’épuise à dénouer les liens qui l’unissent à celui qu’il est et ne peut cesser d’être. Pour avoir refusé de se pencher sur “l’abîme du soi”, refusé de scruter son vrai visage, le philosophe [et j’ajoute ici : le personnage binebinien] est conduit à ce paradoxe qui fait que, lorsqu’il arrive enfin à se connaître, il ne se reconnaît pas1.”

Il me semble donc que, de part en part, le “sujet” qui hante ou habite l’oeuvre de BineBine est incarné par ces personnages, tissés de ce “malaise perpétuel”, “également incapables de demeurer en nous-mêmes et dans les choses, renvoyés d’elles à nous et de nous à elles2” en une navette infernale. La force ultime de l’oeuvre de BineBine, c’est d’avoir amalgamé (ou condensé) en une intense expression picturale, toute une variété de ces “malaises perpétuels” qui donnent à l’homme moderne son identité propre. L’impossible partage entre soi et les choses est reconduit à travers cet autre impossible partage entre soi et l’histoire ; entre soi et la zone géographique où l’on essaie de demeurer; et finalement aussi, entre soi et les autres.

1| Vincent Peillon, La tradition de l’esprit : itinéraire de Maurice Merleau-Ponty, Grasset, 1994, p. 27.
2| Maurice Merleau-Ponty, Signes, Paris, Gallimard, NRF, 1960, p. 251.

 

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